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Cinepsy Mars 2016

Réalisation: Philippe Grandrieux – France – 2008

Philippe Grandrieux est-il le plus expérimental des auteurs de fiction ou le plus romanesque des cinéastes expérimentaux ? Car la fiction n’a pas complètement déserté le cinéma de Philippe Grandrieux puisqu’il persiste en toile de fond une trame narrative. Dans un lac, la relation d’exclusivité entre un frère et sa sœur est perturbée par la venue d’un étranger. Mais ce fonds narratif se dissout dans la beauté sobre et inquiétante des paysages : images floues de forêts, très gros plan de végétaux et de visages, paysages de lac etc. Philippe Grandrieux explique dans une interview à Critikat : « Au fond, c’est comme s’il y avait d’un côté un désir de fiction, avec la matière narrative, les personnages, et toutes ces choses auxquelles je crois très peu, et de l’autre une possibilité strictement plastique d’accéder à la sensation. C’est peut-être dans l’entre-deux que j’ai envie de pousser les possibilités à leur maximum. Pousser la possibilité de la fiction où cela me semble être le plus intéressant pour moi, et pousser la possibilité plastique des images et du son » [1]   Effectivement, Philippe G ne renonce pas entièrement à son désir de fiction, mais son désir plastique est si intense qu’il donne à son film cette tonalité particulière qui fait son style. Il confesse que la « chose » (ici entendue dans le sens de la beauté) l’absorbe complètement. Il fait « Un » avec la beauté plastique, un Un du corps et du récit intimement indifférencié. Pour lui, la forme plastique permet l’émergence d’un récit particulier et singulier : « Les questions de l’histoire ou du récit sont emportées, comme s’il fallait arriver à trouver la puissance d’un flux, puis se laisser glisser sur la vague. Les éléments qui constituent le récit ne s’arrachent qu’au prix de cette vague. S’il n’y a pas cette puissance du réel, tout ce qu’on pourrait arracher n’a aucun intérêt. Plus je vieillis, plus ces questions m’intéressent. » Philippe Grandrieux filme le mouvement en captant le Réel lui-même, il filme le Temps qui nous absorbe en lui donnant forme.

Le cinéma de Philippe Grandrieux est un cinéma de densité : densités visuelles et sonores. Les images sont toujours brouillées, floues ou en très gros plan ce qui rend la représentation du monde énigmatique. Cette matière visuelle qui est toujours à la limite du visible est produite par des scintillements tonalités bleutés grises, des images tremblées et hésitantes, incertaines dans ce qu’elles cherchent à capter de la réalité. Les sons sont traités de la même manière. La matière sonore est faite de bruits continus ou brutaux, éclats sourds disruptifs, de chuchotements imperceptibles ou de voix aux accents gutturaux qui trahissent l’origine slave des protagonistes.La continuité du film est mise à mal parce que le cinéaste cherche à se démarquer de la structure linéaire de la narration cinématographique classique. La chronologie temporelle est bouleversée bien qu’il subsiste une certaine continuité temporelle d’arrière-fond avec ce qui reste du récit. Il fait fi du découpage classique en plans, scènes et séquences préférant un montage selon la force émotionnelle des images et leurs densités expressives. La force narrative de Un lac est le produit de cet effet de mouvement et de flux.

S’agit-il toujours de cinéma ?

Certainement pas de cinéma classique, mais d’un cinéma tel que Deleuze le conçoit à savoir des images, des mouvements et du temps. Dans l’image mouvement, Deleuze écrit que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité p 14. Et il distingue des instants privilégiés ou quelconques, des instants réguliers ou singuliers, des instants remarquables ou ordinaires. Phillipe Grandrieux brouillent ces distinctions puisque ses films se construisent à partir de densités temporelles dont les caractéristiques sont difficiles à différencier. Le flux et reflux, le sac et ressac des images de Un lac déferlent sur l’écran dans une continuité qui empêche de repérer les instants remarquables. Si Deleuze rappelle que le cinéma est la production de singularité prélevés sur le quelconque du quotidien, Philippe Grandrieux estompe les singularités par le brouillage qu’il exerce pour elles, mais sans toutefois, faire en sorte que toutes les images s’evanouissent dans une indistinction généralisée. Il reste une forme particulière à chaque image et c’est en cela que la construction de récit est possible. Sinon nous serions dans un pur déferlement de formes plastiques plus proche du cinéma expérimental abstrait que de l’expérience cinématographiques à laquelle nous convie Philippe Grandrieux. Par le flou, le tremblé, le mouvement de la caméra portée à l’épaule, le filé, l’accéléré et la perte du point, Philippe Grandrieux nous confronte toujours aux limites visibles du perceptible. Il se tient à cette limite où le visible s’évanouit.

Le cinéma de Philippe de Grandrieux ne cherche pas à raconter une histoire, mais à produire des effets. La fiction ne l’intéresse pas en tant que fiction cinématographique mais le récit lui importe en tant que le cinéma fait récit dans la continuité de ses images. C’est la magie du cinéma que de produire un récit par une succession discontinue de photogrammes fixes. Ce que raconte le cinéma lui importe peu, mais il excelle dans la manière de nous montrer que le film est récit par son dispositif même. Il ne cherche pas l’objectivité de la représentation comme le fait le cinéma traditionnel qui cherche à imiter le monde, à en donner une vision subjective selon les conceptions du scénariste et du cinéaste, mais il veut filmer la subjectivité même, la sienne, sans la médiation d’une représentation. Son cinéma est présence au réel par l’image dans un rapport de médiateté, réduisant l’espace de la représentation à son expression la plus simple, celle qui est incontournable.

Le récit

Le cinéma de Philippe Grandrieux interroge le rapport du film au récit. Est-il possible de s’affranchir du récit pour ne conserver que les sensations provoquées par le mouvement continu d’images et de son sans histoire. S’affranchir de la distance qu’impose toute représentation semble être une des préoccupations de son cinéma. Mais le récit disparaît-il pour autant ? Le récit est ici entendu comme le tissu qui vient recouvrir un vide pour en atténuer ses effets angoissants. Le récit est ici une trame tendue au dessus du trou intolérable creusé par le réel dans le symbolique. D’une certaine mesure, tout récit tire son origine de ce vide qui apparaît comme non-sens. Ce vide auquel je fais référence est ce rien dont parle Charles Melman dans son billet sur le site de l’ALI du 10 février 2016 et intitulé : « Rien, à comprendre ». Je le cite : « pour admettre qu’il n’y a «rien», il vous faut un sol pour le dire, que précisément le « rien » nie » Le sol, c’est l’assise du sujet qui lui permet de se tenir face au monde, face à la nature, face au réel. Et il poursuit : « à moins que le sol soit celui de votre fantasme que le «rien» aménage dés lors qu’il fait recèle à l’objet cause du désir. Mais le Un qui a tranché cet objet » – Le Un qui tranche l’objet qui manque à chacun creuse le vide en question – « qu’est-ce donc qui l’autorise s’il est vrai qu’il n’y a rien, c’est-à-dire que l’Autre est vide ? Il ne saurait en effet s’autoriser de lui-même, sauf à compter pour Un le zéro l’inspire… » Le film de Grandrieux se situe dans cette préoccupation. À quoi se réfèrent les protagonistes de Un lac ? Se réfèrent-ils à un Autre qui est vide sans même le soutien d’un Un qui nous permettrait de trouver un sens, le sens du monde, un sens à l’altérité … un sens à notre simple vie de mortel ? L’être humain est généralement pris dans cette nécessité du sens comme réponse au non-sens de l’existence et à l’absurdité de la perte de ce premier objet que Lacan a nommé l’objet petit a, objet perdu par l’inscription du sujet dans le signifiant. Rien à comprendre donc dans ce film pour « les trumains » que nous sommes à savoir les êtres humains marqués du trou du Un (Jacques Lacan séminaire le moment de conclure 1977 1978 p 40). Aucune acquisition de savoir possible qui nous permettrait de sauver notre peau. Pour ce qui est de la maîtrise par la compréhension, il faudra repasser. Mais n’y a-t-il rien pour autant ? À force d’écarquiller nos yeux, nous percevons dans la vibration lumineuse du cinéma de Grandrieux, des formes floues et mouvantes dans une nature tour à tour hostile et sereine. Ce cinéma nous convie à nous laisser porter par le flot d’images, à nous laisser aller à la sensation passive que nous procure la satisfaction scopique du cinéma.

À propos de la forme cinématographique des films de Philippe Grandrieux.

À l’instar des autres arts plastiques, le cinéma va-t-il rejoindre leurs préoccupations contemporaines qui consistent à s’affranchir de la représentation classique fondée sur les lois de la perspective géométrique issue du quattrocento et du récit linéaire pour frayer avec une forme plastique nouvelle intéressée plus aux sensations et aux émotions provoquées par un matériau plastique ? Le cinéma va-t-il rester cantonné au spectaculaire en continuant à se soumettre aux lois de la rationalité classique (avec une syntaxe de l’image et une organisation du récit sur le principe linéaire de l’action-réaction) ou va-il s’autoriser à explorer d’autres champs que ceux de la fiction contemporaine ? Le film documentaire est une forme originale de cinéma, ainsi que le docu fiction qui est à l’interface entre la fiction et le documentaire ou le cinéma expérimental des années 70 – 90 intéressé par les recherches sur la forme plastique mais qui n’est plus d’actualité. Grandrieux explore différentes formes d’expression cinématographique, préférant la présentation plus immédiate à la représentation en cherchant à susciter l’émotion et la sensation produite par une image au-delà de ce qu’elle re-présente ou de ce qu’elle signifie dans l’ordre du discours.

Corps acteurs – corps du monde

Grandrieux film des corps pris dans la nature dont ils font partie, des corps en tension jusqu’à l’acmé de l’épilepsie qui est jouissance la plus pure. Le cinéma de l’après-guerre selon Bergala[1] s’est constitué dans le refus de ce corps glorieux et magnifié par les studios hollywoodiens revendiquant, après les grandes cérémonies fascistes et les camps de concentration, d’inscrire dans les films des corps bien réels avec leurs imperfections. Ici les singularités des corps s’estompent, mais Grandrieux semble tenir à conserver les particularités de l’origine ethnique de ces corps qui en accentuent leur étrangeté. Mais le corps n’est pas distinct du monde qui l’entoure. Philippe Grandrieux cadre lui-même les images car son rapport aux images est un rapport charnel. Un lac comme ses autres films sont un corps à corps entre la nature, le monde et le cinéaste. L’intervalle physique et pulsionnel décrit par Bergala entre les créateurs et les corps créatures est ici réduite à son minimum. Ce film est un affrontement entre le corps du réalisateur et le corps de ses acteurs, comme autant d’espaces pulsionnels. En tenant la caméra à l’épaule ou harnachée au corps, il y met son corps et conserve ainsi le rapport sensuel à l’image, un contact érotique avec le monde de la nature. Pour Grandrieux, le rapport au corps de son acteur n’est pas spécifié par une trajectoire ou son discours, car s’agit de corps posé dans le monde, une image in absentia. Le corps irradie de sa présence dans la nature mais il n’est pas le support d’un acteur au service d’un rôle.

Le corps est filmé comme élément dynamique en relation d’autres corps. Ici le corps d’une jeune fille est en rapport avec le corps des 2 hommes que sont son frère et Jürgen. Le corps intéresse le cinéaste non en raison ses caractéristiques physiques mais en raison de sa valence dynamique de densité dans ses tensions avec d’autres corps. Le corps vaut comme surface de tension. Les visages sont constitués par les mouvements incessants des grains de lumière. Le personnage n’est que mouvement et le corps de l’acteur est la source du mouvement. Il s’agit là d’une déconstruction de la présence par la fragmentation des corps. Ces bouts de corps sont filmés par Philippe Grandrieux en tant qu’objet esthétique. La réalité du modèle ne l’importe peu car il filme les interactions des corps en mouvement. Le corps des acteurs est un matériau plastique auquel il fait subir transformations et distorsions à la manière dont les peintres cubistes déformaient les corps et les visages. D’un côté le corps de l’acteur dans sa réalité physique, d’un autre la sensation provoquée par la confrontation du corps au réel.

Philippe Grandrieux ne représente pas le monde mais nous fait partager une vibration du monde. La sienne, singulière, particulière qui nous laisse la possibilité d’en faire ce que nous en voulons. Nulle représentation contaminée par « le décor », mais des éléments du monde, corps, arbres, lac en mouvement. Grandrieux travaille la forme à la manière d’un peintre impressionniste en utilisant la caméra comme d’un pinceau et la lumière comme un palette de couleurs. Le résultat est un paysage interne qui n’a plus rien à voir avec le monde extérieur. Turner ne cherchait pas à reproduire les contours d’un bateau sur la mer[2] mais la force lumineuse de l’orage et de la nature. Il ne met pas en scène un bateau en proie à des éléments naturels déchaînés, mais le déchaînement de la nature qui broie les éléments soumis à la violence de son mouvement.   Grandrieux fait de même avec son cinéma, il tord le visible avec ses outils que sont l’objectif de la caméra et la pellicule.

À la question de qu’est ce que le cinéma ? Bergala répond : « un art ou le retrait de l’artiste devant la réalité de son modèle est réputé ontologiquement impossible. Cette belle impureté a toujours fait sa force et son obscénité. »[3] . Les grands cinéastes de John Ford à Von Sternberg, de Jean-Luc Godard à Manoel de Oliveira ont toujours rêvé de dépasser cette contradiction en cherchant des formes « capables d’inscrire dans le même temps la présence, la trace de ces merveilleusement indispensables modèles de chair et d’affect tout en rendant manifeste ce lieu retiré, au plus profond de leur expérience d’homme et d’artistes, d’où ils peuvent enfin voir et penser le monde et ses créatures comme un peintre ou un philosophe. » Grandrieux surfe sur cette crête espérant s’affranchir du modèle au profit de sensation de la vibration de la tension dramatique et tragique, comme cela le fait vibrer.

Voix, son et bruits

Dans un lac, il n’y a quasiment pas de musique sauf le chant de Hege[4] mais des sonorités : le bruit de la hache sur le tronc d’arbre puis le bruit de sa chute, les râles, respiration, les souffles humains ou animaux, le bruit de la neige qui crisse sous les pas…

Les voix tiennent une place importante comme élément esthétique du film. Ces voix aux sonorités le plus souvent gutturales produisent un effet à la fois de proximité puisque nous baignons dans cet univers sonore et d’étrangeté en raison de leur sonorité. Dans une interview, Philippe Grandrieux explique pourquoi il choisit des acteurs étrangers : «D’abord il y avait le désir de la langue. Je ne voulais pas d’un français bien articulé mais « attaqué » par les difficultés de prononciation des acteurs. Une langue brute, maladroite. C’est un parti pris poétique ou disons musical. Cette envie était claire dès le départ, elle a fabriqué un dispositif puissant. C’était la tour de Babel sur le tournage ! Il y avait des Suisses allemands, des Russes avec un traducteur russe qui parlait anglais, des Tchèques avec une traductrice tchèque qui parlait français, le petit garçon flamand avec ses parents qui traduisaient aussi… Les acteurs ne pouvaient pas communiquer entre eux. Je pouvais à peine leur parler… La première fois que Dima (Alexi) et Natalie (Hege) se sont retrouvés l’un en face de l’autre, ils ne pouvaient que se regarder. C’est magnifique de pouvoir filmer deux êtres, frère et sœur dans la fiction, privés du lien de la langue » [2] Un lac traite les voix comme manifestations de la présence énigmatique de l’Autre. Mais s’agit-il de l’autre familier, le semblable, le double, la sœur pour le frère, ou l’Autre étranger, énigmatique, Jurgen, celui qui risque de nous ravir ce qui nous est le plus intime ? Mais la voix est essentiellement le support de la parole qui, lorsqu’elle est tenue, témoigne de l’interdit d’où elle provient.

l’inceste frère sœur – la cécité de la mère et le père silencieux

Philippe Grandrieux ne peut filmer qu’après s’être préparé psychologiquement par une sorte de méditation dans le silence. Après cette période préparatoire, il filme les yeux clos – à l’aveugle – sachant que le moment est venu grâce à sa main – contact tactile avec le monde – car dit-il « on ne peut filmer autrement le réel qui nous dévaste.»[5] P 122 . Son cinéma s’inscrit ainsi au fur et à mesure à partir de ces sensations tactiles éprouvées dans l’instant présent sans références préétablies à un projet ou à un discours qui soumettraient le film a un propos construit. L’expérience singulière de la nature au présent s’imprime directement par la caméra tenue comme stylo, au bout des doigts. Ce cinéma ne passe pas par la médiation de la réflexion ni par le travail de la construction. Philippe Grandrieux ne veux pas faire un cinéma du petit secret, là ou il y a des scènes de ménage et où l’ « Œdipe n’est jamais loin pour la petite histoire ». Et pourtant Un lac, c’est bien une histoire d’Œdipe. La trame narrative du film, son récit, raconte l’effraction de l’univers intime et clos des relations étroites entre un frère et sa sœur par un étranger. Alexi entretient avec Hege un rapport de proximité quasi incestueux. Leurs corps sont excessivement proches et rien ne vient les séparer sauf l’étranger. Le père est absent et il n’apparaît qu’à la fin du film. Liv, la mère, est aveugle et avance dans le monde qu’à l’aide de ses mains puisque privée de la capacité de voir, de voir surtout la nature des liens entre son fils et sa fille. Elle ne peut avoir accès au (ça)voir.

La manière dont Grandrieux filme les relations de ce couple frère – sœur dans la beauté cotonneuse de la nature les isole du reste du monde et les met à l’abri du regard intrusif. Le regard est brouillé. L’ambiance floue et opaque dont est fait la texture du film crée les conditions d’un abri clos sur le monde, abri à l’intérieur duquel frère et sœur sont hors regard, hors la loi.

Dans un lac, personne ne pose de limite à la jouissance des corps. La crise d’épilepsie est la manifestation d’une jouissance absolue du corps d’Alexi. La différenciation entre les corps d’Alexi, de Hege et de Jürgen est tenue : corps indistincts, corps melangés, corps fusionnés… Philippe Grandrieux filme la scène d’amour charnel de telle manière qu’il est quasi impossible de distinguer à qui appartient les corps au moment de l’accouplement. Les visages sont estompés par le flou et les très gros plans les découpent en morceaux indifférenciés. L’acte sexuel ne concerne pas de êtres humains distincts mais des parties du corps qui pourraient appartenir à quiconque. Jouissance de morceaux de corps desarrimés des visages. La racine du nez, le lobe de l’oreille, le cou sont-ils des parties du corps de Jurgen ou d’Alexi ou de Hege….. En définitive, ils n’appartiennent à personne car ce ne sont que des parties de notre corps de spectateurs projetées sur l’écran.

Le cinéma de Grandrieux ne permet pas la distinction et la différenciation. La cécité de la mère et l’absence du père n’autorise pas une différenciation qui serait apaisante puisqu’elle nous ferait rentrer dans l’ordre de la représentation. La question du sens pourrait alors se poser. Mais Philippe Grandrieux se garde bien de tomber dans cette facilité.

S Deluermoz Mars 2016

[1] Bergala dans de l’impureté anthologique des créatures de cinéma. Trafic qu’est-ce que le cinéma ? numéro 50 Été 2004 POL éditeur

[2] Tempête de neige en mer – Tate Britain . 1842

[3] Ibdem p 36

[4] Liederkreis op 39 de Schumann

[5] Philippe Grandrieux in le 3e film – revue trafic édition POL Paris 2004