Viridiana ou la perversion du désir

Texte de Stéphane Deluermoz et David Chabin

Cinéphilopsy novembre 2023

Film mexicano-espagnol 1961 de Luis Buñuel d’après le roman Halma de Benito Pérez Galdós.

Avec  Silvia Pinal : Viridiana, jeune novice.

Francisco Rabal : Jorge, fils naturel de Don Jaime.

Fernando Rey : Don Jaime, veuf, oncle de Viridiana.

Les gueux, mendiants, éclopés, lépreux… traités à la Bruegel, avançant en ligne[1]

Palme d’or du festival de Cannes 1961 ex-aequo avec Une aussi longue absence, d’Henri Colpi.

Nous retrouvons dans ce film tous les thèmes préférés de Buñuel : la critique de la religion (hypocrisie de l’église et des inégalités sociales (les relations entre la grande bourgeoisie au charme discret et la sauvagerie banale des pauvres et autres déshérités) ainsi que les embarras de la sexualité avec l’attrait sulfureux pour les perversités humaines. Un Buñuel anticlérical, blasphématoire, anarchiste, provocateur et transgressif.

Buñuel avait découvert une première fois l’existence de Sainte Viridiana[2], chrétienne du XIIIe siècle qui passa 30 années de sa vie recluse en cellule en Toscane vers 1910, alors qu’il étudiait chez les jésuites[3]. Des années plus tard, il découvre au musée de Mexico son portrait peint par Baltasar de Echave Orio où elle est affublée de tous les objets de la passion[4] : une croix, une couronne d’épines et des clous… que Buñuel va représenter dans son film. Il décida entre autres de nommer son film Viridiana trouvant un tel titre très « anti commercial » !

Avant de prononcer ses vœux, la mère supérieure du couvent où Viridiana envisage de s’enfermer l’envoie auprès de son oncle, qui est son bienfaiteur, en lui demandant d’être affectueux avec lui ! Ce dernier, enfermé dans le deuil de son épouse, mène une existence de solitaire dans sa grande propriété. Mais dès la première rencontre, il est troublé par la ressemblance entre sa nièce et sa femme, décédée au cours de la nuit de noces. Prisonnier d’un désir inextinguible probablement motivé par le refus de ce décès trop douloureux, il tente d’abuser sexuellement de sa nièce à l’aide d’une sédation chimique. Réalisant à son réveil qu’elle a pu perdre sa virginité qu’elle souhaitait conserver intacte pour son engagement religieux, elle s’enfuit prise de panique. Son oncle se suicide devant la monstruosité de son comportement. Après avoir renoncé au couvent et hérité de la propriété avec son cousin Jorge, fils naturel de Don Jaime, Viridiana choisit de mettre en pratique l’exercice de la charité chrétienne. Mais une nouvelle fois, elle ne rencontrera que la méchanceté de l’être humain et le désordre causé par les excès pulsionnels non maîtrisés.

Un tel film fut jugé scandaleux en 1961 et condamné en raison de son immoralité comme un sacrilège blasphématoire par les autorités vaticanes. Sa diffusion fut donc interdite en Espagne et ne trouvera le chemin des salles obscures qu’en 1977 soit deux ans après la mort du général Franco.

I – L’œil bunuelien

Buñuel laisse ici libre cours à son anticléricalisme se moquant du fétichisme des objets de la religion tels la couronne d’épines, la croix, les clous et la chemise de lin rêche auxquels Buñuel ajoute cet objet cocasse, un couteau crucifix qu’il a découvert dans une boutique d’Albacete. « Je me souviens qu’une religieuse de Saragosse portait accroché à son chapelet un petit couteau-crucifix comme ceux-là pour éplucher des pommes. Un Christ fonctionnel et très pratique, vous ne trouvez pas ? » S’amuse Buñuel. Il raille aussi les pratiques religieuses telles que la prière de l’Angélus ou l’institution du mariage qu’il tourne en dérision : la robe de noces fait-elle la mariée ?

Non sans humour, il transforme la cène du Christ en une débauche orgiaque, s’attachant à ce que les mendiants prennent la même posture que les apôtres autour d’un aveugle, comme dans la peinture de Léonard de Vinci[5] . Il n’hésitera pas à demander à l’électricien de l’équipe de tournage de prendre la place du 12e apôtre puisque Enedina s’est transformée pour l’occasion en photographe avec un appareil photographique pour le moins singulier. Cette scène n’est pas sans évoquer le parallèle entre l’œil et le sexe tel que Georges Bataille l’a déployée dans son histoire de l’œil[6].

Buñuel se moque ainsi clairement autant de la vie monastique que de la charité chrétienne dont il dénonce son subterfuge. Effectivement, en raison de l’absence des représentants de l’ordre moral, l’accueil bienveillant des mendiants et des nécessiteux se transforme en orgie puisque les pulsions amorales et sexuelles fondamentales n’étant plus interdites, se libèrent et conduisent au viol et au meurtre. Comme Nazarin (1958), Viridiana est une chrétienne attaquée de toutes parts et voudra rester chrétienne malgré cela, même si en dehors de l’Église, en devenant une « sainte » et en sauvant les mendiants. Mais la « bonne volonté » conduit à la catastrophe : les mendiants ne sont pas des « bons chrétiens » et ne font que singer la société des nantis. L’aveugle, autrefois négation de la chair corrompue, vision sans œil, devient ainsi symbole du mal et de la perversion, aveuglement à l’amour du prochain, insensibilité à la douleur du monde. Les fruits de la charité sont amers ; mais, au passage, Viridiana prend conscience de sa sexualité, ce qu’elle fait comprendre par le regard et les cheveux dénoués lors de son acceptation finale : pour vivre comme une femme et humainement (et non comme une sainte et divinement), elle consent à « jouer aux cartes », soit le principe de réalité du jeu de la vie, de son irrégularité fondamentale, donc aussi de sa violence ordinaire et cruelle, de son injustice.

La conduite de vie charitable n’est pas de même nature que la charité puisque la visée de la conduite charitable manifeste pour celui qui la pratique surtout son désir de racheter ses péchés dans l’espoir d’une rédemption. Les nécessiteux ne sont ainsi qu’un moyen d’obtenir la rémission de ses fautes. On connaît aussi la fascination que ces déshérités exerçaient sur Buñuel, à travers ses premiers films, Las Hurdes (1933, La terre sans pain) terrible témoignage sur la pauvreté en Estrémadure, ou, plus tard, dans Los Olvidados (1950), sur les enfants des rues mexicains : les éclopés, culs-de-jatte, mendiants, bossus, aveugles… autant d’individus qui vivent en dehors des normes, des laissés-pour-compte de la société qui existent sans interdit ni frontière, s’affranchissant allègrement de l’ordre moral. Mais Buñuel nous indique aussi que l’avidité à la jouissance est également répartie chez les riches et chez les pauvres. Ce repas orgiaque, sorte de beggars banquet pour reprendre le titre de l’album des Rolling Stones (avec son morceau Sympathy For The Devil qui parle de Jésus-Christ), devient le lieu du déchaînement pulsionnel et sexuel qu’aucune parole ne vient limiter.

Beaucoup de scènes s’ouvrent selon un schéma récurrent qui consiste à partir d’un objet partiel ou d’un membre du corps pour dévoiler une scène ou une portion de lieu plus vaste et ouvrir sur la signification mobilisée dans le plan. Ainsi, des pieds des protagonistes : la petite Rita jouant à la corde à sauter ; Viridiana et son oncle, déambulant et échangeant sur la raison de sa venue ; les pieds de l’oncle jouant à son tour, de l’harmonium cette fois, premier plan de la scène suivante, avant de remonter aux mains. Ainsi de leurs mains : celles du paysan Moncho, trayant sa vache, ou celles de Viridiana coupant une pomme, jusqu’à celles, mais hors-champ cette fois, d’une gifle reçue et jamais oubliée qu’elle vient évoquer ; mains du mendiant, encore, s’emparant de la corde. Les corps parlent d’abord, et, comme il le refera plus tard dans Tristana dans une scène découvrant l’amputation de Catherine Deneuve, Buñuel effectue une « descente » sur la jambe manquante, puis une remontée vers le haut du corps (Hitchcock, qui admirait ce plan, aurait dit à Buñuel qu’entre le point de départ du plan et son point d’arrivée, « ce n’était plus la même femme »). Le corps de l’autre est tantôt un instrument d’exploration, tantôt un objet d’exploration, propice à des glissements incessants : glissement de l’œil qui en épouse les formes, glissement de la pensée qui s’y « love », pour dire combien le corps et la pensée sont les médiateurs du regard et du désir amoureux et possessif.

La main, le pied ou le regard agissent en s’emparant d’un objet au premier plan, sans que l’usage n’en soit encore connu et clair, permettent ainsi de dynamiser le plan, en créant une attente à l’intérieur de la scène, donnant désir de savoir la suite. Cet objet est aussi destiné à circuler : ici, la « corde à sauter » a ce rôle transitif ; elle permet effectivement de « sauter », du coq à l’âne, et va donc être tour à tour jouet innocent, corde à pendre une âme pervertie et ceinture de mendiant. Chacun a ainsi affaire à son objet partiel : Moncho, le paysan, a le pis de la vache dans les mains, qu’il offre à Viridiana comme objet à saisir, l’initiant au plaisir phallique coupable de son point de vue de vierge innocente. Art du mouvement à partir du corps pour aller jusqu’à l’âme : les personnages connaissent des « évolutions », que l’on peut anticiper dans leurs regards et leurs postures, selon deux types : les pulsions et les sentiments.

Une « histoire de l’œil » est envisageable. Depuis ses débuts, Buñuel est préoccupé par cet organe. Dès Un chien andalou (1928), l’œil se coupe en son milieu. L’organe est l’instrument (organon en grec) par lequel le corps opère. La femme du Chien Andalou était déjà une femme sans défense, et semblait résignée à son sort, passivement accepté. La lame de rasoir coupant son œil provenait d’un rêve de Buñuel, qu’il rapporta à Dali, et qui était accompagné de la vision d’un « nuage effilé coupant la lune ». Il faut aussi rappeler que l’ouvrage Histoire de l’œil de Georges Bataille[7] est sorti un an avant le Chien Andalou. Ce « fil du rasoir » vient séparer quelque chose. Le film L’Âge d’or montrera également ce problème de la séparation, mais dans une sorte de vision inversée : là où le Chien Andalou s’inaugure par une coupure définitive, une scission de l’œil, L’Âge d’or montre un couple qui tente constamment de copuler/coupler tout en étant constamment séparé. Buñuel semble donc avoir été hanté par cette vision d’un œil qui perd son pouvoir. Le peintre, dans Viridiana, dans une allusion possible à l’ami de jeunesse, Dali, peint une figure à laquelle il « manque un œil » (on la voit dans le plan) : c’est l’avatar de la femme du Chien andalou, ce qui reste d’elle trente-trois ans plus tard. Et au moment de « faire scène » (et de rejouer la « Cène »), l’œil-caméra ne montrera rien d’autre qu’un hors-champ, celui du sexe féminin, caché sous les jupons et faisant rire l’auditoire.

Nous le savons grâce à ses autres films, la sexualité est également une préoccupation majeure pour Buñuel. Les plans de pieds en insert, les chaussures de la petite fille, les bas noirs de Viridiana ou ses pieds nus lors de la scène de la crise somnambulisme, les escarpins de sa femme décédée se répètent au cours du film de même que les chaussons de Don Jaime en gros plan nous indique qu’il s’est pendu. Le fétichisme du vêtement est manifeste. Buñuel s’amuse avec les objets à connotation sexuelle tels cette corde à sauter dont la petite fille tient fermement les poignées avec leur forme très particulière dans sa main (corde à sauter qui exerce très nombreuses fonctions perverses dans le film : passer de main en main, autant que tenir un pantalon ou attacher une victime, mais aussi se pendre…) ainsi que le pis de la vache dont Viridiana hésite à s’emparer pour en faire jaillir le liquide attendu.

Le voyeurisme n’est pas en reste non plus dans ce film, cette pratique perverse est celle de la servante Ramona et de sa fille qui s’informent sur la sexualité à travers le trou de la serrure ou depuis son observatoire dans les arbres, regardant Viridiana se changer (« ¡Te he visto en camisa ! »), Ainsi qu’en épiant à travers les barreaux de la montée d’escalier l’ascension de Don Jaime conduisant le corps inerte de Viridiana vers sa chambre. Déjà dans El (Tourments, 1953), le personnage paranoïaque qui se croyait épié, voulait crever l’œil qui le regardait et l’espionnait. Dans Viridiana, toute une circulation est organisée autour de la question de l’œil et du regard, de Don Jaime, voyeur nécrophile, à la jeune Rita, déjà « contaminée » et à sa mère, Ramona, qui regarde par le trou de la serrure ou exprime par son regard son désir à Jorge. Freud, dans les Trois Essais sur la théorie de la sexualité, avait fait du « voyeurisme » la modalité par laquelle l’organe visuel devient zone érogène et l’une des premières manifestations pulsionnelles, éveillant libido et désir chez le jeune enfant. Ce qui interroge aussi sur la pulsion scopique du cinéaste : ne fait-il pas preuve de cruauté et de sadisme, en s’emparant de l’image de l’autre ? Ne vise-t-il pas, en le filmant, à le chosifier donc à le dominer ? Il est intéressant, à cet égard, que ce soit Buñuel lui-même qui ait tranché l’œil de l’actrice dans Un Chien Andalou (et non l’acteur censé le faire).

Deleuze a souligné avec force que le cinéma de Buñuel appartenait à une catégorie spécifique d’images : les images-pulsions, privilège qu’il partage notamment avec Éric von Stroheim. Ces images particulières sont considérées par Deleuze comme naturalistes en un sens très intéressant : elles s’ancrent dans des milieux réalistes, mais pour les traverser et en extraire des objets ou des morceaux, qui vont se rattacher, d’une part, aux perversions et aux pulsions qui s’expriment à travers eux. Le naturalisme renvoie ainsi « quatre coordonnées : monde originaire-milieu dérivé, pulsions-comportement »[8]. Ce « monde originaire » est un « commencement de monde » et une « fin de monde » à la fois, que Deleuze définit comme une « pente irrésistible » vers lequel le monde « réaliste » va trouver son ancrage, le « milieu », et sa chute. Plusieurs traits singularisent cette approche de la vie et du cinéma. D’abord Buñuel est rapproché par Deleuze de Huysmans (à la différence de Stroheim, plus proche de Zola), tous deux complexifiant le naturalisme, en faisant apparaître des cycles et des perversions spirituelles (Stroheim proposerait lui une dégradation du temps et des perversions organiques. Raison aussi pour laquelle Deleuze voit en Marco Ferreri comme l’héritier de Buñuel). Ensuite, l’élection d’un objet-fétiche : le morceau de viande de Los Olvidados, la chaussure de femme, la robe de mariée, la corde à sauter ici. Puis : une « ruse de la pulsion », qui s’empare toujours violemment de ce qu’elle cherche à arracher au milieu donné ou à l’individu ; ainsi de l’oncle demandant à Viridiana de se prêter au jeu de faire revivre la défunte épouse, mais finalement endormie pour assouvir le fantasme morbide. Enfin, quatrième et dernier trait : la pulsion déchire, disloque, « met en morceaux », aussi bien chez les riches que les pauvres. Tous œuvrent à dégrader l’univers, mêmes les saints (Nazarin) et les femmes de bien (Viridiana). La pulsion est hantée par la mort : Don Jaime met en scène la possession de Viridiana à l’ombre du Requiem de Mozart, ce que répéteront les mendiants. L’Alleluia d’Haendel, par contre, ouvrait le film, et c’est un rock’n roll qui le clôture. Le Christ-poignard du film est le symbole de l’union des deux pôles du fétiche, du Bien et du Mal, de la sainteté et du crime ou de la sexualité, échangeant leur rôle tout en produisant du grotesque. Buñuel organise, selon Deleuze, un éternel retour, où il dévoile le rôle spirituel de la perversion, car il y a des « pulsions de l’âme » aussi fortes que celles du corps (faim ou sexe). Le problème du naturalisme bunuelien est alors de savoir comment sortir des cycles qui se répètent. De là peut-être la multiplication des Christ qui changent de sens : porteur d’espoir, puis fermeture du sens, voire absurdité ; lumière puis aveuglement. Deleuze pense que Buñuel fait quand même une découverte dans cette noirceur : « il met la puissance de la répétition dans l’image cinématographique »[9], et par là en vient à « toucher aux portes du temps » et découvrir une image-temps directe, que Deleuze appelle la « scène ».

II – Les voies du désir sont-elles perverses ?

Jouir du corps de l’autre mais sans autre, sans son consentement est au centre du film. Buñuel avoue dans une interview avoir eu un rêve d’adolescent qui consistait à endormir la reine d’Espagne à l’aide d’une boisson afin d’abuser d’elle ! « L’idée d’avoir à sa merci une femme endormie me semble très stimulante. Je peux la réaliser dans l’imaginaire, mais dans la pratique, cela me fait peur »[10] confiait-t-il

Buñuel décline ici plusieurs formes du désir : classique d’abord qui consiste à désirer un objet parce qu’il manque ou parce que l’on pense que l’autre l’a pris, fantasmatique ensuite, sans objet mais fondé sur un acte symbolique tel que de se mettre au service des autres et pur désir enfin de nature mystique. Grâce à Don Jaime et à Viridiana, Buñuel nous propose deux formes de désir non équivalent, l’un masculin lié au besoin de posséder et l’autre féminin fait d’une aspiration d’union mystique.

L’arrivée de Viridiana désorganise la vie terne et ennuyeuse de Don Jaime et réveille ce qui était resté quiescent. Plongé dans le souvenir de ce qui ne peut passer, prisonnier du refus de la disparition de son épouse, projetant désespérément ses traits du visage sur tous les visages, Don Jaime trouve dans cette apparition le support de ce dont il attendait, à savoir le retour sous une forme ni fantasmatique ni hallucinatoire, mais réelle pense-t-il de son épouse. Il assigne donc à Viridiana la tâche d’effacer la douleur de la disparition en proposant qu’elle devienne sa femme.

Surprise de l’effet qu’elle produit sur son oncle, Viridiana est naturellement troublée. Tout aussi surprenante pour elle est sa demande qu’elle porte les vêtements de son épouse au moment du mariage, pour commémorer la scène de son mariage peut-être avec l’espoir d’en effacer sa dimension tragique, mais quoi qu’il en soit comme une tentative de contourner le réel de la perte, d’annuler la disparition. En y consentant, Viridiana offre à Don Jaime la possibilité de reprendre le cours de son histoire, là où la mort l’a interrompu. Grâce à elle, il réalise le rêve insensé de poursuivre son union avec sa défunte épouse. Mais cela ne peut se réaliser qu’au prix du sacrifice de la singularité de Viridiana obtenu face à la sédation chimique. Don Jaime retrouve ainsi imaginairement à la fois la maîtrise de son destin, ainsi que la possession du corps de l’autre féminin. Le film ne précise pas les circonstances du décès de sa femme : s’agit-il d’une mort naturelle ou d’une mort violente ? À quel moment est-elle décédée, au moment du repas, au petit matin ou peut-être au cours des préliminaires de la parade sexuelle, au moment où il dégrafe son corsage, scène qu’il répète avec Viridiana rendue inerte ? Jouir du corps de l’autre, en prendre possession et sans son consentement, c’est-à-dire en annulant son désir à elle. Viridiana est réduite à l’état d’un corps inerte, sans réaction… un corps mort. Don Jaime tente de s’emparer du réel en annulant le traumatisme. Mais le réel ne se laisse pas faire, ce qu’il réalise aux dépens de sa vie même. Le film ne précise pas non plus la nature des tourments qui poussent Don Jaime au suicide, s’il s’agit de remords devant la monstruosité de son acte, pulsion nécrophilie ou de la prise de conscience de son impossibilité d’annuler la mort de sa femme. Quoi qu’il en soit, il ne peut continuer à vivre mais cela ne l’empêche pas avant de se tuer d’écrire une lettre qui apparemment lui procure une certaine satisfaction à en croire son sourire malicieux. Quel en est son contenu et à qui s’adresse-t-elle ? Buñuel garde le mystère, nous laissant avec toutes les suppositions.

Le désir de Viridiana n’est pas désir d’objet, d’emprise et de possession mais un désir d’absolu en se consacrant à Dieu dans l’entièreté immaculée de son corps. Son souhait est celui d’une vie de silence et de recueillement dans un couvent, soit hors de la communauté agitée des humains, affranchie de la tyrannie de l’exigence phallique pour une jouissance autre, jouissance telle que l’ont écrit les mystiques, Sainte-Thérèse D’Avila, Hildegarde von Bingen, Saint Jean de la Croix, Saint-François d’Assise. Sauf que la mère supérieure met un obstacle fatal à ce projet en raison de ses exigences. Malgré son aspiration au pur désir, Viridiana n’en reste pas moins aliénée aux objets qui symbolisent la passion du Christ, objets de souffrance rappelant la douleur et la mort à laquelle toute vie est vouée et la nécessité de se détacher des satisfactions futiles et vaines du quotidien.

Qu’est-ce qui pousse Viridiana à renoncer à la vie monastique : Est-ce la perte supposée de sa virginité qui lui interdit de se tenir debout face à Dieu ou la souillure éprouvée par la rencontre avec le désir quasi incestueux de son oncle ? Ou est-ce simplement la découverte qu’il existe pour elle une autre possibilité d’existence, non dénuée de charme, sous les auspices d’une vie terrestre charnelle et non incarnée ?

Par la suite, l’exercice de la charité chrétienne lui paraissant une bonne compensation à son renoncement à la vie monastique, elle ouvre la demeure héritée de son oncle à l’accueil des pauvres et des déshérités selon les principes propres à Jésus-Christ : Bienheureux les pauvres en esprit car le royaume des cieux est à eux. Heureux les affligés, car ils seront consolés. (Matthieu 5). Mais une nouvelle déception s’en suit rapidement car ces pauvres tels que Buñuel les dépeint ne veulent pas du royaume de Dieu et préfèrent les réjouissances terrestres, orales et phalliques. Ces déshérités, exclus jusqu’alors du festin dont seuls les riches avaient accès, refusent de se résigner même en échange d’une consolation dans l’au-delà. Pour Buñuel, la charité n’est pas une solution mais une illusion dont la cruelle vérité se révèle dans la violence exercée contre les bienfaiteurs. Effectivement quelle morale peut justifier la privation dont souffrent les indigents ? Le désir de charité de Viridiana se heurte à la violence de l’altérité : le monde n’est pas tel qu’elle se le représente.

La confrontation avec son désir est toujours traumatique puisque ce qui est rencontré dans son désir est toujours le désir de l’autre. Et cette confrontation creuse nécessairement un écart entre le sujet et lui-même, l’obligeant à un nécessaire renoncement. En outre, le désir se heurte à la loi morale qui en constitue une limite, car il dérange. Quoi qu’il en soit, il n’y a aucune raison d’y renoncer, de céder sur lui sauf à vouloir laisser le champ libre au mouvement léthifère qui s’oppose à la vie.

Viridiana voulait éviter le contact du monde, celui des hommes et de leurs désirs, en s’enfermant dans un couvent choisissant le face-à-face solitaire avec Dieu dans le silence. Mais puisqu’il lui est impossible d’échapper au contact avec autrui, qu’il s’agisse de la mère supérieure ou de son oncle autant que des nécessiteux, Viridiana fait l’expérience de la méchanceté foncière de l’autre.

Même la charité a un goût amer.

Toutefois au cours de ce parcours, Viridiana prend conscience de sa sexualité, ce qu’elle fait comprendre par le regard et les cheveux dénoués lors de son acceptation finale : pour vivre comme une femme et humainement (et non comme une sainte et divinement), elle consent à « jouer aux cartes », principe de réalité du jeu de la vie, de son irrégularité fondamentale, donc aussi de sa violence ordinaire et cruelle, ou de son injustice. Ne trouvant d’issue possible à son désir ni dans une relation de couple ni dans la solitude, Buñuel propose pour Viridiana une solution pour le moins surprenante qui consiste à former une relation à trois. Provocateur Buñuel !

[1] On raconte que Buñuel voulant tourner avec d’authentiques vêtements de vagabonds a proposé à des mendiants d’échanger leurs oripeaux contre des vêtements neufs, mais en prenant le soin de les désinfecter au préalable.

[2] Née vers 1178- 1182 au sein d’une noble famille toscane, elle s’enferma dans une cellule pendant 34 ans, se mortifiant la chair avec des vêtements en cilice et se ceinturait d’un cercle de fer pour contrôler son corps en se livrant à de nombreux jeûnes austères. Selon la légende, elle fit quelques miracles, par exemple en multipliant la nourriture lors d’une grande famine, guérissant un enfant estropié, redonnant la vue à des aveugles et la santé à des malades. Mais pour fuir l’enthousiasme populaire, elle vivait dans une petite cellule à Castelfiorentino en Toscane, ne communiquant avec le monde que par une petite fenêtre lui permettant juste quelques échanges avec des visiteurs et de recevoir les sacrements. Comme d’autres mystiques, elle éprouvait dans son corps des extases procurant un sentiment de plénitude intérieure. Elle reçut la visite de Saint François en 1211.

La légende raconte que Dieu lui révéla l’heure de sa mort qu’elle attendit à genoux les bras croisés. Toutes les cloches de la ville sonnèrent sans qu’elles ne soient actionnées le 10 février 1242. Elle repose dans la même cellule où elle avait vécu

Son prénom signifie verdure ou verdeur thème cher à Sainte Hildegarde de Bingen, qui évoque aussi la force de vie issue de la Sainte Trinité, la vitalité.

[3] Buñuel a étudié chez les jésuites jusqu’à l’âge de 15 ans après avoir fréquenté le collège du Sacré-Cœur de Saragosse

[4] Cité par https://journals.openedition.org/etudesromanes/3372?lang=it#ftn17

[5]   Léonard de Vinci : l’Ultima Cena, soit le Dernier Repas est une peinture murale à la détrempe de réalisée de 1495 à 1498 pour le réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan.

[6] Récit publié en 1928

[7] Voir l’article très intéressant, au sujet de cet ouvrage, de Patrick MAROT, L’œil crevé du symbole, in Fabula, 2010 (https://www.fabula.org/colloques/document1300.php)

[8] Gilles Deleuze, Cinéma I. L’image-mouvement, Ed. de Minuit, 1983, p.176-180

[9] Ibid., p.186

[10] https://www.allocine.fr/film/fichefilm-1244/secrets-tournage/

Cinepsy Mars 2016

Réalisation: Philippe Grandrieux – France – 2008

Philippe Grandrieux est-il le plus expérimental des auteurs de fiction ou le plus romanesque des cinéastes expérimentaux ? Car la fiction n’a pas complètement déserté le cinéma de Philippe Grandrieux puisqu’il persiste en toile de fond une trame narrative. Dans un lac, la relation d’exclusivité entre un frère et sa sœur est perturbée par la venue d’un étranger. Mais ce fonds narratif se dissout dans la beauté sobre et inquiétante des paysages : images floues de forêts, très gros plan de végétaux et de visages, paysages de lac etc. Philippe Grandrieux explique dans une interview à Critikat : « Au fond, c’est comme s’il y avait d’un côté un désir de fiction, avec la matière narrative, les personnages, et toutes ces choses auxquelles je crois très peu, et de l’autre une possibilité strictement plastique d’accéder à la sensation. C’est peut-être dans l’entre-deux que j’ai envie de pousser les possibilités à leur maximum. Pousser la possibilité de la fiction où cela me semble être le plus intéressant pour moi, et pousser la possibilité plastique des images et du son » [1]   Effectivement, Philippe G ne renonce pas entièrement à son désir de fiction, mais son désir plastique est si intense qu’il donne à son film cette tonalité particulière qui fait son style. Il confesse que la « chose » (ici entendue dans le sens de la beauté) l’absorbe complètement. Il fait « Un » avec la beauté plastique, un Un du corps et du récit intimement indifférencié. Pour lui, la forme plastique permet l’émergence d’un récit particulier et singulier : « Les questions de l’histoire ou du récit sont emportées, comme s’il fallait arriver à trouver la puissance d’un flux, puis se laisser glisser sur la vague. Les éléments qui constituent le récit ne s’arrachent qu’au prix de cette vague. S’il n’y a pas cette puissance du réel, tout ce qu’on pourrait arracher n’a aucun intérêt. Plus je vieillis, plus ces questions m’intéressent. » Philippe Grandrieux filme le mouvement en captant le Réel lui-même, il filme le Temps qui nous absorbe en lui donnant forme.

Le cinéma de Philippe Grandrieux est un cinéma de densité : densités visuelles et sonores. Les images sont toujours brouillées, floues ou en très gros plan ce qui rend la représentation du monde énigmatique. Cette matière visuelle qui est toujours à la limite du visible est produite par des scintillements tonalités bleutés grises, des images tremblées et hésitantes, incertaines dans ce qu’elles cherchent à capter de la réalité. Les sons sont traités de la même manière. La matière sonore est faite de bruits continus ou brutaux, éclats sourds disruptifs, de chuchotements imperceptibles ou de voix aux accents gutturaux qui trahissent l’origine slave des protagonistes.La continuité du film est mise à mal parce que le cinéaste cherche à se démarquer de la structure linéaire de la narration cinématographique classique. La chronologie temporelle est bouleversée bien qu’il subsiste une certaine continuité temporelle d’arrière-fond avec ce qui reste du récit. Il fait fi du découpage classique en plans, scènes et séquences préférant un montage selon la force émotionnelle des images et leurs densités expressives. La force narrative de Un lac est le produit de cet effet de mouvement et de flux.

S’agit-il toujours de cinéma ?

Certainement pas de cinéma classique, mais d’un cinéma tel que Deleuze le conçoit à savoir des images, des mouvements et du temps. Dans l’image mouvement, Deleuze écrit que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité p 14. Et il distingue des instants privilégiés ou quelconques, des instants réguliers ou singuliers, des instants remarquables ou ordinaires. Phillipe Grandrieux brouillent ces distinctions puisque ses films se construisent à partir de densités temporelles dont les caractéristiques sont difficiles à différencier. Le flux et reflux, le sac et ressac des images de Un lac déferlent sur l’écran dans une continuité qui empêche de repérer les instants remarquables. Si Deleuze rappelle que le cinéma est la production de singularité prélevés sur le quelconque du quotidien, Philippe Grandrieux estompe les singularités par le brouillage qu’il exerce pour elles, mais sans toutefois, faire en sorte que toutes les images s’evanouissent dans une indistinction généralisée. Il reste une forme particulière à chaque image et c’est en cela que la construction de récit est possible. Sinon nous serions dans un pur déferlement de formes plastiques plus proche du cinéma expérimental abstrait que de l’expérience cinématographiques à laquelle nous convie Philippe Grandrieux. Par le flou, le tremblé, le mouvement de la caméra portée à l’épaule, le filé, l’accéléré et la perte du point, Philippe Grandrieux nous confronte toujours aux limites visibles du perceptible. Il se tient à cette limite où le visible s’évanouit.

Le cinéma de Philippe de Grandrieux ne cherche pas à raconter une histoire, mais à produire des effets. La fiction ne l’intéresse pas en tant que fiction cinématographique mais le récit lui importe en tant que le cinéma fait récit dans la continuité de ses images. C’est la magie du cinéma que de produire un récit par une succession discontinue de photogrammes fixes. Ce que raconte le cinéma lui importe peu, mais il excelle dans la manière de nous montrer que le film est récit par son dispositif même. Il ne cherche pas l’objectivité de la représentation comme le fait le cinéma traditionnel qui cherche à imiter le monde, à en donner une vision subjective selon les conceptions du scénariste et du cinéaste, mais il veut filmer la subjectivité même, la sienne, sans la médiation d’une représentation. Son cinéma est présence au réel par l’image dans un rapport de médiateté, réduisant l’espace de la représentation à son expression la plus simple, celle qui est incontournable.

Le récit

Le cinéma de Philippe Grandrieux interroge le rapport du film au récit. Est-il possible de s’affranchir du récit pour ne conserver que les sensations provoquées par le mouvement continu d’images et de son sans histoire. S’affranchir de la distance qu’impose toute représentation semble être une des préoccupations de son cinéma. Mais le récit disparaît-il pour autant ? Le récit est ici entendu comme le tissu qui vient recouvrir un vide pour en atténuer ses effets angoissants. Le récit est ici une trame tendue au dessus du trou intolérable creusé par le réel dans le symbolique. D’une certaine mesure, tout récit tire son origine de ce vide qui apparaît comme non-sens. Ce vide auquel je fais référence est ce rien dont parle Charles Melman dans son billet sur le site de l’ALI du 10 février 2016 et intitulé : « Rien, à comprendre ». Je le cite : « pour admettre qu’il n’y a «rien», il vous faut un sol pour le dire, que précisément le « rien » nie » Le sol, c’est l’assise du sujet qui lui permet de se tenir face au monde, face à la nature, face au réel. Et il poursuit : « à moins que le sol soit celui de votre fantasme que le «rien» aménage dés lors qu’il fait recèle à l’objet cause du désir. Mais le Un qui a tranché cet objet » – Le Un qui tranche l’objet qui manque à chacun creuse le vide en question – « qu’est-ce donc qui l’autorise s’il est vrai qu’il n’y a rien, c’est-à-dire que l’Autre est vide ? Il ne saurait en effet s’autoriser de lui-même, sauf à compter pour Un le zéro l’inspire… » Le film de Grandrieux se situe dans cette préoccupation. À quoi se réfèrent les protagonistes de Un lac ? Se réfèrent-ils à un Autre qui est vide sans même le soutien d’un Un qui nous permettrait de trouver un sens, le sens du monde, un sens à l’altérité … un sens à notre simple vie de mortel ? L’être humain est généralement pris dans cette nécessité du sens comme réponse au non-sens de l’existence et à l’absurdité de la perte de ce premier objet que Lacan a nommé l’objet petit a, objet perdu par l’inscription du sujet dans le signifiant. Rien à comprendre donc dans ce film pour « les trumains » que nous sommes à savoir les êtres humains marqués du trou du Un (Jacques Lacan séminaire le moment de conclure 1977 1978 p 40). Aucune acquisition de savoir possible qui nous permettrait de sauver notre peau. Pour ce qui est de la maîtrise par la compréhension, il faudra repasser. Mais n’y a-t-il rien pour autant ? À force d’écarquiller nos yeux, nous percevons dans la vibration lumineuse du cinéma de Grandrieux, des formes floues et mouvantes dans une nature tour à tour hostile et sereine. Ce cinéma nous convie à nous laisser porter par le flot d’images, à nous laisser aller à la sensation passive que nous procure la satisfaction scopique du cinéma.

À propos de la forme cinématographique des films de Philippe Grandrieux.

À l’instar des autres arts plastiques, le cinéma va-t-il rejoindre leurs préoccupations contemporaines qui consistent à s’affranchir de la représentation classique fondée sur les lois de la perspective géométrique issue du quattrocento et du récit linéaire pour frayer avec une forme plastique nouvelle intéressée plus aux sensations et aux émotions provoquées par un matériau plastique ? Le cinéma va-t-il rester cantonné au spectaculaire en continuant à se soumettre aux lois de la rationalité classique (avec une syntaxe de l’image et une organisation du récit sur le principe linéaire de l’action-réaction) ou va-il s’autoriser à explorer d’autres champs que ceux de la fiction contemporaine ? Le film documentaire est une forme originale de cinéma, ainsi que le docu fiction qui est à l’interface entre la fiction et le documentaire ou le cinéma expérimental des années 70 – 90 intéressé par les recherches sur la forme plastique mais qui n’est plus d’actualité. Grandrieux explore différentes formes d’expression cinématographique, préférant la présentation plus immédiate à la représentation en cherchant à susciter l’émotion et la sensation produite par une image au-delà de ce qu’elle re-présente ou de ce qu’elle signifie dans l’ordre du discours.

Corps acteurs – corps du monde

Grandrieux film des corps pris dans la nature dont ils font partie, des corps en tension jusqu’à l’acmé de l’épilepsie qui est jouissance la plus pure. Le cinéma de l’après-guerre selon Bergala[1] s’est constitué dans le refus de ce corps glorieux et magnifié par les studios hollywoodiens revendiquant, après les grandes cérémonies fascistes et les camps de concentration, d’inscrire dans les films des corps bien réels avec leurs imperfections. Ici les singularités des corps s’estompent, mais Grandrieux semble tenir à conserver les particularités de l’origine ethnique de ces corps qui en accentuent leur étrangeté. Mais le corps n’est pas distinct du monde qui l’entoure. Philippe Grandrieux cadre lui-même les images car son rapport aux images est un rapport charnel. Un lac comme ses autres films sont un corps à corps entre la nature, le monde et le cinéaste. L’intervalle physique et pulsionnel décrit par Bergala entre les créateurs et les corps créatures est ici réduite à son minimum. Ce film est un affrontement entre le corps du réalisateur et le corps de ses acteurs, comme autant d’espaces pulsionnels. En tenant la caméra à l’épaule ou harnachée au corps, il y met son corps et conserve ainsi le rapport sensuel à l’image, un contact érotique avec le monde de la nature. Pour Grandrieux, le rapport au corps de son acteur n’est pas spécifié par une trajectoire ou son discours, car s’agit de corps posé dans le monde, une image in absentia. Le corps irradie de sa présence dans la nature mais il n’est pas le support d’un acteur au service d’un rôle.

Le corps est filmé comme élément dynamique en relation d’autres corps. Ici le corps d’une jeune fille est en rapport avec le corps des 2 hommes que sont son frère et Jürgen. Le corps intéresse le cinéaste non en raison ses caractéristiques physiques mais en raison de sa valence dynamique de densité dans ses tensions avec d’autres corps. Le corps vaut comme surface de tension. Les visages sont constitués par les mouvements incessants des grains de lumière. Le personnage n’est que mouvement et le corps de l’acteur est la source du mouvement. Il s’agit là d’une déconstruction de la présence par la fragmentation des corps. Ces bouts de corps sont filmés par Philippe Grandrieux en tant qu’objet esthétique. La réalité du modèle ne l’importe peu car il filme les interactions des corps en mouvement. Le corps des acteurs est un matériau plastique auquel il fait subir transformations et distorsions à la manière dont les peintres cubistes déformaient les corps et les visages. D’un côté le corps de l’acteur dans sa réalité physique, d’un autre la sensation provoquée par la confrontation du corps au réel.

Philippe Grandrieux ne représente pas le monde mais nous fait partager une vibration du monde. La sienne, singulière, particulière qui nous laisse la possibilité d’en faire ce que nous en voulons. Nulle représentation contaminée par « le décor », mais des éléments du monde, corps, arbres, lac en mouvement. Grandrieux travaille la forme à la manière d’un peintre impressionniste en utilisant la caméra comme d’un pinceau et la lumière comme un palette de couleurs. Le résultat est un paysage interne qui n’a plus rien à voir avec le monde extérieur. Turner ne cherchait pas à reproduire les contours d’un bateau sur la mer[2] mais la force lumineuse de l’orage et de la nature. Il ne met pas en scène un bateau en proie à des éléments naturels déchaînés, mais le déchaînement de la nature qui broie les éléments soumis à la violence de son mouvement.   Grandrieux fait de même avec son cinéma, il tord le visible avec ses outils que sont l’objectif de la caméra et la pellicule.

À la question de qu’est ce que le cinéma ? Bergala répond : « un art ou le retrait de l’artiste devant la réalité de son modèle est réputé ontologiquement impossible. Cette belle impureté a toujours fait sa force et son obscénité. »[3] . Les grands cinéastes de John Ford à Von Sternberg, de Jean-Luc Godard à Manoel de Oliveira ont toujours rêvé de dépasser cette contradiction en cherchant des formes « capables d’inscrire dans le même temps la présence, la trace de ces merveilleusement indispensables modèles de chair et d’affect tout en rendant manifeste ce lieu retiré, au plus profond de leur expérience d’homme et d’artistes, d’où ils peuvent enfin voir et penser le monde et ses créatures comme un peintre ou un philosophe. » Grandrieux surfe sur cette crête espérant s’affranchir du modèle au profit de sensation de la vibration de la tension dramatique et tragique, comme cela le fait vibrer.

Voix, son et bruits

Dans un lac, il n’y a quasiment pas de musique sauf le chant de Hege[4] mais des sonorités : le bruit de la hache sur le tronc d’arbre puis le bruit de sa chute, les râles, respiration, les souffles humains ou animaux, le bruit de la neige qui crisse sous les pas…

Les voix tiennent une place importante comme élément esthétique du film. Ces voix aux sonorités le plus souvent gutturales produisent un effet à la fois de proximité puisque nous baignons dans cet univers sonore et d’étrangeté en raison de leur sonorité. Dans une interview, Philippe Grandrieux explique pourquoi il choisit des acteurs étrangers : «D’abord il y avait le désir de la langue. Je ne voulais pas d’un français bien articulé mais « attaqué » par les difficultés de prononciation des acteurs. Une langue brute, maladroite. C’est un parti pris poétique ou disons musical. Cette envie était claire dès le départ, elle a fabriqué un dispositif puissant. C’était la tour de Babel sur le tournage ! Il y avait des Suisses allemands, des Russes avec un traducteur russe qui parlait anglais, des Tchèques avec une traductrice tchèque qui parlait français, le petit garçon flamand avec ses parents qui traduisaient aussi… Les acteurs ne pouvaient pas communiquer entre eux. Je pouvais à peine leur parler… La première fois que Dima (Alexi) et Natalie (Hege) se sont retrouvés l’un en face de l’autre, ils ne pouvaient que se regarder. C’est magnifique de pouvoir filmer deux êtres, frère et sœur dans la fiction, privés du lien de la langue » [2] Un lac traite les voix comme manifestations de la présence énigmatique de l’Autre. Mais s’agit-il de l’autre familier, le semblable, le double, la sœur pour le frère, ou l’Autre étranger, énigmatique, Jurgen, celui qui risque de nous ravir ce qui nous est le plus intime ? Mais la voix est essentiellement le support de la parole qui, lorsqu’elle est tenue, témoigne de l’interdit d’où elle provient.

l’inceste frère sœur – la cécité de la mère et le père silencieux

Philippe Grandrieux ne peut filmer qu’après s’être préparé psychologiquement par une sorte de méditation dans le silence. Après cette période préparatoire, il filme les yeux clos – à l’aveugle – sachant que le moment est venu grâce à sa main – contact tactile avec le monde – car dit-il « on ne peut filmer autrement le réel qui nous dévaste.»[5] P 122 . Son cinéma s’inscrit ainsi au fur et à mesure à partir de ces sensations tactiles éprouvées dans l’instant présent sans références préétablies à un projet ou à un discours qui soumettraient le film a un propos construit. L’expérience singulière de la nature au présent s’imprime directement par la caméra tenue comme stylo, au bout des doigts. Ce cinéma ne passe pas par la médiation de la réflexion ni par le travail de la construction. Philippe Grandrieux ne veux pas faire un cinéma du petit secret, là ou il y a des scènes de ménage et où l’ « Œdipe n’est jamais loin pour la petite histoire ». Et pourtant Un lac, c’est bien une histoire d’Œdipe. La trame narrative du film, son récit, raconte l’effraction de l’univers intime et clos des relations étroites entre un frère et sa sœur par un étranger. Alexi entretient avec Hege un rapport de proximité quasi incestueux. Leurs corps sont excessivement proches et rien ne vient les séparer sauf l’étranger. Le père est absent et il n’apparaît qu’à la fin du film. Liv, la mère, est aveugle et avance dans le monde qu’à l’aide de ses mains puisque privée de la capacité de voir, de voir surtout la nature des liens entre son fils et sa fille. Elle ne peut avoir accès au (ça)voir.

La manière dont Grandrieux filme les relations de ce couple frère – sœur dans la beauté cotonneuse de la nature les isole du reste du monde et les met à l’abri du regard intrusif. Le regard est brouillé. L’ambiance floue et opaque dont est fait la texture du film crée les conditions d’un abri clos sur le monde, abri à l’intérieur duquel frère et sœur sont hors regard, hors la loi.

Dans un lac, personne ne pose de limite à la jouissance des corps. La crise d’épilepsie est la manifestation d’une jouissance absolue du corps d’Alexi. La différenciation entre les corps d’Alexi, de Hege et de Jürgen est tenue : corps indistincts, corps melangés, corps fusionnés… Philippe Grandrieux filme la scène d’amour charnel de telle manière qu’il est quasi impossible de distinguer à qui appartient les corps au moment de l’accouplement. Les visages sont estompés par le flou et les très gros plans les découpent en morceaux indifférenciés. L’acte sexuel ne concerne pas de êtres humains distincts mais des parties du corps qui pourraient appartenir à quiconque. Jouissance de morceaux de corps desarrimés des visages. La racine du nez, le lobe de l’oreille, le cou sont-ils des parties du corps de Jurgen ou d’Alexi ou de Hege….. En définitive, ils n’appartiennent à personne car ce ne sont que des parties de notre corps de spectateurs projetées sur l’écran.

Le cinéma de Grandrieux ne permet pas la distinction et la différenciation. La cécité de la mère et l’absence du père n’autorise pas une différenciation qui serait apaisante puisqu’elle nous ferait rentrer dans l’ordre de la représentation. La question du sens pourrait alors se poser. Mais Philippe Grandrieux se garde bien de tomber dans cette facilité.

S Deluermoz Mars 2016

[1] Bergala dans de l’impureté anthologique des créatures de cinéma. Trafic qu’est-ce que le cinéma ? numéro 50 Été 2004 POL éditeur

[2] Tempête de neige en mer – Tate Britain . 1842

[3] Ibdem p 36

[4] Liederkreis op 39 de Schumann

[5] Philippe Grandrieux in le 3e film – revue trafic édition POL Paris 2004